Quin art en temps de crisi global?: dOCUMENTA(13), 2a part

Els canvis de paradigma o de model social, econòmic i cultural han estat històricament lents, difícils de percebre i encara més de predir amb anticipació. Tot un conjunt de símptomes fan creure avui que l’actual model basat en el creixement sostingut i perpetu, difícilment es pot mantenir massa més temps. La degradació mediambiental, l’exhauriment de recursos del planeta o la condemna a la pobresa, la fam i l’analfabetisme de centenars de milions de persones són alguns dels senyals més greus.

Hem entrat doncs, en una crisi global?, som en el inici d’un gran canvi?  Té l’art un paper a jugar?, i si és així, quin? Aquest era el tema bàsic de fons de la recent documenta on un important grup d’experts i investigadors en diversos àmbits de la ciència, de la filosofia, de les humanitats, a més dels artistes seleccionats per participar-hi, van ser convocats a Kassel. Es tractava de generar durant 100 dies, activitats, accions, reflexions i debats sobre els temes esmentats i donar forma a les idees que allà es van desenvolupar acompanyant a les obres que els 180 artistes aproximadament, van presentar durant els més de tres mesos que va durar l’esdeveniment.

Una declaració d’intencions venia donada per l’obra Public Smog (Contaminació pública) de la nord-americana Amy Balkin que en una sala del Museu Fridericianum va recobrir les parets amb les sol·licituds -i les corresponents respostes- que la pròpia documenta va fer arribar als governs de tots els Estats del món demanant el seu suport al projecte de declaració de l’atmosfera terrestre com a Patrimoni  Mundial de la Humanitat per part de l’Unesco i a comprometre’s en la seva defensa i preservació.

Ni puc ni vull fer aquí cap llista d’artistes o d’obres destacables. Seria inacabable i una pretensió inútil en un article com aquest. En citaré algun però recomano als interessats a passejar, no només per la web de l’exposició, http://d13.documenta.de, sinó també a entrar en els buscadors de vídeos i d’imatges -YouTube al capdavant.

dOCUMENTA(13) va partir de la consideració de que tots els éssers vius -entre els quals els humans- però també els objectes inanimats, són llavors portadores de memòria, de coneixement i d’experiència de tot allò que el món ha fet i ha viscut, ni que fos a contracor. El tema de la història i la memòria com elements imprescindibles per a mirar cap el futur, està present en moltes de les obres exhibides. En són exemples destacats les impactants instal·lacions, en el gran parc Karlsaue, del francès Pierre Huyghe -amb una obra sense títol- i dels canadencs Janet Cardiff & Georges Bures Miller.

L’obra de Huyghe ocupa una ampla superfície de vegetació situada en l’àrea de compostatge del parc. Està formada per elements i espais de diferents orígens, estesos uns al costat dels altres sense ordre cronològic ni signe del seu origen. Restes de materials de construcció, plantes, persones, animals -un rusc d’abelles que envolta el cap d’una escultura neoclàssica pol·linitzant l’entorn, un gos... Tots ells abandonats a l’atzar de la seva adaptació. Diu l’artista: “el conjunt d’operacions que es produeixen entre ells no té guió: antagonismes i associacions, hospitalitat i hostilitat,... moviments i processos però no coreografia,... L’existència d’un sistema és incert, els papers no estan distribuïts, no hi ha organització, ni representació, ni exhibició...” És a dir, un microcosmos complet, un procés incessant, sense final, com  la vida.

La parella Cardiff /Bures Miller va presentar dues obres; una, en el parc, titulada Forest (for a thousand years) [El bosc (durant un miler d’anys)]. En una clariana d‘un bosc, els espectadors eren convidats a viure en silenci un impressionant continu de sons de gran realisme; durant uns vint minuts, com en un somni, assistien a escenes que no veien però que sentien. Sonoritats de maquinària treballant, d’arbres tallats desplomant-se, d’un bombardeig llunyà, el xoc d’espases lluitant, un cor de veus angelicals acostant-se i allunyant-se sense deixar de cantar, les veus dels jocs d’uns infants darrera dels matolls propers. Com diu el catàleg, “els anys van passant en pocs segons i el bosc canvia i canvia”.

L’altre obra es presentava en l’antiga estació de tren, històric cor de la ciutat des de on, entre altres fets, van partir als camps de concentració els jueus deportats de Kassel. Es titula Passeig en video per l’Antiga Estació. Guiats per la imatge i la veu contingudes en un iPod personal que es posava a la seva disposició, els espectadors havien de fer un itinerari pel vestíbul i les andanes de  l’estació, passejant pel mateix recorregut que podien veure a la pantalla del dispositiu on es desenvolupaven escenes filmades anteriorment, tot escoltant el comentari de la veu que els conduïa. D’aquesta manera, portats de la ma de la tecnologia, es produïa una desconcertant confusió de la percepció entre filmació i passejada, entre el passat i el present.

No vull deixar d’esmentar les obres d’alguns artistes, com la del sud-africà William KENTRIDGE i el seu audiovisual El rebuig del temps; la Bastida, del nord-americà Sam DURANT, una construcció aixecada en mig del parc i que, semblant a un àrea d’entreteniment i jocs, feta en realitat amb les estructures de fusta de les forques usades en execucions -entre 1859 i el 2006- amb significat històric pels EEUU, tant polític com social, dins dels EEUU com a fora d’ells: un exemple, Saddam Hussein.

No deixeu de buscar informació i imatges de les obres d’un home extraordinari, Korbinian AIGNER. Pastor protestant, jardiner aficionat, va dedicar tota la seva vida a l’estudi i el conreu dels pomers. Va pintar uns 900 exemplars de pomes  en aquarel·les de la mida d’una postal, va crear noves espècies de pomers, quatre de les quals al camp de Dachau on va ser deportat per la seva actitud contrària al nazisme -es negava fins i tot a batejar cap nen amb el nom d’Adolf. Més de 300 dels seus sorprenents i meticulosos dibuixos amb les corresponents fitxes s’exposaven al Museu Fridericianum.

I tants altres artistes del moment present com Brian JUNGEN, Jimmy DURHAM, Tamás St. TURBA, Llyn FOULKES o Giuseppe PENONE, i també del passat: Giorgio MORANDI -“no hi ha res més abstracte que la realitat”- Antoni CUMELLA i la seva essencial ceràmica o els tapissos de la noruega Hanna RYGGEN, entre d’altres.

No vull tancar aquestes ratlles sense uns últims posicionaments. A l’habitual crítica adversa a l’art social o polític cal recordar que des dels afusellaments que Goya va pintar, l’art ha anat considerant com a territori de la seva investigació qualsevol tema. L’art de tota època parla de qui el fa però, sobre tot, parla del seu temps i del seu moment.

Els éssers vius no només som una llavor, som també sensors, antenes que rebem informació i la portem a desxifrar-la amb el codis propis de cada espècie i que condueixen a la renovació de l’eina, que sempre de manera incompleta, busca entendre la realitat: el llenguatge, els llenguatges, el més lliure dels quals és l’art.

L’art és un procediment investigador, i el seu objecte d’investigació, no és altre que el mateix de la ciència: la realitat del món. L’objectiu de les pràctiques artístiques és treure a la llum la interacció d’objectes i idees per renovar i ampliar els seus llenguatges.

Però éssers i objectes, matèria primera de l’artista, tenen vida pròpia, interactuen entre ells i amb nosaltres i, com escriu Claudio Magris, en el seu comentari a la Carta de Lord Chandos de Hofmannsthal, “tenen exigències amagades, que fan niu darrere la seva façana i sota la seva superfície, i és la intuïció d’aquesta segona, o tercera, o quarta realitat, allò que posa fora de joc les possibilitats del llenguatge” però, afegeixo, fent necessària la perpetua recerca de l’artista.

dOCUMENTA(13). Impressions, 1a part

Aquest 16 de setembre passat, dOCUMENTA(13) ha tancat les seves portes a Kassel, un cop esgotats des del 6 de juny els preceptius 100 dies de durada. La directora artística d'aquesta edició, la nord-americana Carolyn CHRISTOV-BAKARGIEV  amb un important equip de col·laboradors ha presentat una edició ambiciosa en la que, a més de les obres dels artistes convidats, destaquen les importants reflexions teòriques de filòsofs, científics, sociòlegs a més de la dels propis artistes, així com les nombroses activitats que s’havien programat per aquest centenar de jornades. Entre els membres de l’equip cal destacar el paper, com a cap de departament, de la comissària gallega Chus MARTÍNEZ, amb fortes vinculacions amb Barcelona i gran coneixedora del món artístic català ja des d'abans de ser directora d'exposicions del MACBA entre el 2007 i el 2010.

Acabada aquesta 13a edició, cal recordar que les documenta es venen celebrant des de 1955 a la ciutat alemanya de Kassel; que tenen lloc cada 5 anys -les quatre primeres edicions es van fer amb quatre anys d'interval- i que, sobre tot a partir de l'edició de 1972, dirigida per un dels més importants comissaris d'art contemporani, Harald SZEEMANN i en la que un dels artistes convidats va ser un cert Peter STÄMPFLI, s'ha consolidat, amb molta diferència, com l'esdeveniment més important de l'art del nostre temps.

Durant els 100 dies, els convidats a participar-hi ocupen una gran part de la ciutat de Kassel, tant dels seus espais museístics com de diferents espais públics entre els quals destaca l'immens Parc Karlsauer. En aquesta edició, al voltant de 190 creadors de tot el món han aportat obres, moltes d’elles encarregades per la pròpia dOCUMENTA(13) i, per tant, pensades pel lloc on s'han exposat. Al seu costat també es podien trobar obres d'alguns artistes o intel·lectuals del s. XX ja traspassats, diversos entre sí però en estreta relació amb el plantejament de dOCUMENTA(13). Alguns d’aquests noms són els de Giorgio MORANDI, Konrad ZUSE, MAN RAY, Korbinian AIGNER, Salvador DALÍ -de qui s'exhibeixen dos esplèndids olis procedents de Rotterdamm-, Gianfranco BARUCHELLO, Alighiero BOETTI, Julio GONZÁLEZ, Mark LOMBARDI o el ceramista de Granollers, Antoni CUMELLA entre d'altres

Però dOCUMENTA(13), sense deixar de ser una gran exposició en la que alguns dels artistes més significatius del planeta mostren per on van les seves reflexions, ha pretès ser quelcom molt més ambiciós. M'he referit més amunt al plantejament de la documenta nº 13 i només es pot començar a entendre si tenim present la naturalesa de l'equip que CHRISTOV-BAKARGIEV ha reunit. Es tracta d'un selecte grup de pensadors i activistes en camps tan diversos com la ciència, l'art, la literatura, la biodiversitat, l'economia, l'alta tecnologia i altres camps de la reflexió social, política i mediambiental, provinents de tot el món. És a dir: experts i investigadors en tots els camps del coneixement al costat dels artistes, per a generar en el públic tota mena de reflexions sobre el món, la societat i el paper actual de l’art.

Assessorant i acompanyant la direcció artística, totes aquestes personalitats en els camps esmentats faran de sensors i d'emissors d'una tasca creativa sorgida de la investigació i la reflexió teòrica. Qualsevol de les senyals que rebem i que interpretem com a informació provenen de qualsevol àmbit i racó del món present i passat; així, dOCUMENTA(13) ha volgut articular al voltant dels artistes moltes i variades formes d'exploració de la realitat per a fer de l’art del s. XXI un gran acumulador i generador de l’energia provinent d'arreu d'un món en el que tots els seus components no són -som- res més que parts d'un gran tot.

Crec que es pot compartir la idea de que cap àmbit de la ciència avança tant en el coneixement i en la comprensió de la naturalesa humana com ho ha fet i ho segueix fent la literatura.  De la mateixa manera hem de considerar el paper de l'art: al costat dels territoris de la ciència i de la investigació -i sobre tot des del s. XVIII-, l'art sempre ens ha revelat l'existència de mons insospitats que a manera de miralls, ens permeten veure reflectides una infinita quantitat de dimensions d'allò que vivim. Però també anticipar part del que viurem. No oblidem allò que algú va escriure i que la meva memòria insegura atribueix a André BRETON: "en l'autèntica obra d'art espurnegen reflexes del futur".

En un article proper em referiré a algunes de les obres i dels creadors que em van deixar una empremta més duradora en els primer dies que van seguir a la meva visita a Kassel.

AGUSTÍ ALBORS. Un matí de juliol al seu estudi

A Sitges, a  l'estudi de l'Agustí Albors un matí de juliol. Lluminós, petit, atapeït d'obres, de materials, llibres i carpetes...  En això, la majoria d'artistes s'assemblen, tots són com un gas que ocupa tot l'espai de que disposen.

El sol és fort i reverbera en una blanca paret de l'altra banda del carrer. L'Agustí ajusta una persiana per acabar amb un molest enlluernament.

La mirada se me'n va cap a un Crist, vell, petit, penjat a la paret, mig camuflat entre companys de destí, amb erosions i nafres del temps, descarregat del pes de la creu ja fa molts anys. Quan la curiositat m'empeny a mirar-lo de prop, m'adono que no té braç esquerre,... millor dit, sí que en té, només que pintat a la paret, pròtesi de color que en la mitja distància te'l fa veure complet.

Des d’un cavallet ens contempla una de les seves obres més recents. “Ja l’he deixada...no la vull tocar més. Encara la faria malbé del tot”. Es tracta d’un rectangle vertical, de fusta, recobert d’una preparació blanca, ben blanca, “ja em ve preparada així, m’ho fa l’amic B.” Aquest blanc sobreviu intensament al treball de l’artista i, mentre l'Agustí Albors anava treballant-hi damunt, mai va perdre el seu protagonisme. Fins i tot després d'haver acollit una geometria bàsica, plana, amb predomini del negre, que ocupa la meitat superior de l'obra. Són figures geomètriques elementals, quadrats, rectangles, cercles de colors també plans. De fet en tota l'obra a més del blanc, només hi ha el negre i algun color primari: el vermell i el blau.

“Havia començat a eliminar color i em vaig quedar amb els colors bàsics. Però dubtava. Va ser l’Isabel Coll qui em va animar. Segueix Agustí que vas bé, em va dir. Encara segueixo anant”

Tornem, però, a les formes  geomètriques: sembla que hagin vingut flotant, aèries, i hagin triat lloc al seu gust posant-se lentament al cap damunt d’una molt fina i precisa línia que defineix l’oval d’un rostre femení.

Ho sembla però no, no és així. La composició, la construcció geomètrica és el resultat d'una llarga meditació... i de molts dubtes. "Em preocupa molt l'harmonia, l'equilibri de cada cosa. És per això que treballo lentament. Aquest cercle de la dreta, per exemple, m'ha costat molt situar-lo on és però així he aconseguit el contrapès de tot aquesta part. Hi ha qui hi veurà un sol però només és un cercle que te una mida i un pes precís a dins de l'obra". El misteri del pes i la mesura del color.

A la meitat inferior, sota la geometria, el fi contorn d’un rostre de dona, frontal, pla, reduït a la forma mínima. Tant que amb la meitat de les faccions en tenim prou. “Diuen que som simètrics però no és cert. Si prenem un retrat de qualsevol, el dividim en dues meitats iguals i les comparem o les superposem, mai som iguals. El mateix passa amb els arbres, els animals, els insectes. La simetria la tenim al cap però a la naturalesa... Deu ser per això que ens atrau la simetria: perquè estem acostumats a intuir-la des de ben petits”.

La idea de bellesa en te prou amb només mig rostre per definir-se. Aquesta dona no ens perd de vista i si ens ha de seduir, en té prou amb la mirada d'un únic ull, blau, i amb el vermell dels llavis i de l'ornament que penja vertical de l'arracada.

Dona amb geometria o geometria i dona, tant se val, però totes dues coses sorgides de la ment de l'artista. La natura és muda, indiferent a l'ésser humà, segueix el seu camí inexorable. En canvi la bellesa només és una idea que el ésser humà es va formant i a la que segueix donant-li voltes. L'estètica, la bellesa,... Quin misteri, oi Agustí? Per què ens agrada el que ens agrada? Li hem de dir bellesa o només gust? 

"La gent em coneix bàsicament pel que he fet durant tants anys a les portades de L'Eco per la Festa Major i a mi m'agrada molt fer-ho. Però on veritablement sóc jo com a pintor és en això que faig aquí i que poca gent veu. La Vinyet [Panyella] és qui m'ho va fer donar a conèixer a l'exposició de fa 4 anys. Molta gent es va sorprendre. A alguns els va agradar i a uns altres,... dons no tant, però... què hi farem!"

El discurs pictòric d'Agustí Albors és coherent i es mou i evoluciona de manera també impalpable i inexorable. Mirant amb atenció una obra del 2008 i una altra de l'any següent es veuen canvis, minúsculs, gairebé imperceptibles. Per exemple, en un costat de la silueta d'un rostre o del coll, allà l'Agustí Albors hi posa un suau toc d'ombra a la pell, de manera que  la imatge pren un punt de volum. Dons bé, el 2009 aquest toc s'ha descompost en un mosaic de petits quadrats o rectangles en una gama d'ocres de registres diferents. "Es que Klimt m'agrada molt i el vaig deixar entrar una mica en els meus racons".

No li agrada la consideració d'artista, “és una paraula una mica pretensiosa,... visitant qualsevol museu, davant d'una sola pinzellada de qualsevol dels mestres de la pintura m'empetiteixo fins a desaparèixer. Jo només pinto per transmetre emocions, per expressar sentiments, per jugar amb les formes i els colors, per sentir i fer sentir aquesta petita capacitat de composar bellesa, gust, equilibri, amor... intentar donar allò que porto dins i que només ho puc fer amb el llapis i els pinzells”.

ERRÓ. Després del final de les avantguardes

Les parets estaven cobertes de teles...,

les seves espirals i taques de color

semblaven inacabades, potser inacabables...

Eren com contusions serioses i ferides obertes.

Ross Mac Donald, L’home soterrat

Una bona manera -no la única- de començar una visita a l’exposició d’Erró de la Fundació Stämpfli a Sitges, podria ser, abans de baixar a la sala 2 on es troben les obres més importants, fer un cop d’ull a la sala 3, la més petita, situada a la dreta de l’entrada.

Un cop allà ens hauríem de dirigir cap a la tela de la paret del fons: un oli en el que uns artistes d’aspecte sorprenent, entre la màquina i la paleontologia, elaboren en sèrie unes turmentades pintures abstractes. Examinant-les de prop ens és fàcil reconèixer estils semblants als de Jackson Pollock, de Hans Hartung, de Georges Mathieu i d’altres. Artistes i pintures assimilades clarament a l’abstracció que va sorgir als Estats Units i a Europa després de la II Guerra Mundial.

Abstracció lírica, expressionisme abstracte, informalisme,... van ser alguns dels noms que la crítica de finals dels 40 i dels 50 va crear per a designar aquests artistes. O bé els va agrupar d’una manera més artificial amb els noms de Escola de París o Escola de Nova York. És justament aquesta denominació a la que al·ludeix el satíric títol de la pintura d’Erró: L’Escola de New-Par-Yorkis. I crec que no està malament començar la visita per aquesta pintura perquè em sembla una mena d’anti-manifest artístic del pintor islandès. Com si digués: “aquí teniu justament tot allò que no vull fer”. Res de pintura íntima, subjectiva, individual, on mostrar les “contusions serioses i les ferides obertes” de l’ànima de l’artista i que tan bé descriu el paràgraf de la novel·leta de Ross Mac Donald que obre aquest article, un clàssic de la novel·la negra americana de després de la II Guerra Mundial.

*****

De fet, tots aquells moviments que es van iniciar en la primera dècada del s. XX i que coneixem com avantguardes, van quedar molt malferits per la I Guerra Mundial. El tret de gràcia va venir de les turbulències d’entreguerres i, ja definitivament, de la II Guerra Mundial i les seves atrocitats.

Avui, amb la perspectiva dels prop de 60 anys que han passat des d’aquells moments, és molt clar que aquella abstracció dels anys 50 del segle XX, va ser una mena de cant del cigne de les avantguardes, brillant en el cas d’alguns dels seus protagonistes i molt tediós en la major part d’epígons i imitadors posteriors que vivien -i alguns encara viuen- en el neguit i la incomoditat íntima de la constant presència dels enutjosos objectes reals que s’interposaven entre el seu “jo” íntim i el seu art.

Aquesta era una qüestió que en els anys 60 van resoldre ràpidament unes noves generacions d’artistes que, aviat, sota diverses denominacions com pop-art, nous realistes, minimalistes, conceptuals i altres, varen signar el certificat de defunció de les avantguardes. I un d’aquests grups va ser la Figuration Narrative que forma el principal nucli de la col·lecció de la Fundació Stämpfli i, entre ells, l’artista que ens ocupa: Erró

*****

La fi de les avantguardes va ser la fi dels valors centrals de la modernitat.

En primer lloc, del valor de lo nou i de l'originalitat. Per a l'avantguarda la veritable obra d'art -amb l’artista exercint el paper heroic del creador genial-  havia de ser nova, original, desvinculada totalment de tot allò que s’havia fet fins el moment. 

El segon valor que es va liquidar va ser la ferma creença en la plena autonomia de l'art. 

Aquests i altres trets definitoris de l'avantguarda es van convertir ràpidament en valors del passat que no donaven ni fred ni calor als joves artistes que, a principi dels 60, s'estaven obrint camí de manera descarada en l’escenari artístic occidental.

De manera que, en aquell moment en que la societat es comença a saturar de tota mena d’objectes produïts en massa i destinats a una societat àvida de consumir, molts artistes es dediquen a una variant del que avui anomenem reciclatge i troben "lo nou" a través d’un simple acte d'apropiació, “revisitant” materials ja “usats” o, fins i tot “creats” per algú altre que fins i tot, pot ser un altre  artista.

És aquí on hem de situar Erró: en el seu ús dels medis de comunicació de masses on troba imatges -milers de imatges- recollides principalment del còmic, de les revistes il·lustrades; en la seva aspiració a esborrar les fronteres entre "l'alta" i "la baixa" cultura; en el seu interès en els nous mites de lo quotidià; en la seva obra que ressuscita, a la seva irònica manera, la pintura històrica com a gènere que l’avantguarda havia abandonat -pensem en les sèries polítiques, La volta al món de Mao, Polònia, Hitler,... i que no renuncia a la politització i la dimensió sociològica de l’art durant gran part del s. XX. Tot això incorporant la ironia i la sàtira, el humor i, si cal, la ganyota.

Totes aquestes característiques de l’obra d’Erró són les mateixes que defineixen la postmodernitat, que dóna fe de la crisi de la idea de progrés, tot jugant amb el retorn a l’ús de l’al·legoria i amb  l’activació de la memòria de l’espectador per establir noves relacions entre les imatges i així fer-lo còmplice de l’artista[1].

I, sense oblidar el que per Erró és tan important: no deixar mai de ser pintor, fent servir la tradicional pintura a l’oli i adoptant, al mateix temps, com a mètode preparatori, una de les tècniques més avantguardista històricament parlant: el “collage”[2].

Crec que és en aquesta posició on Erró es va situar des d’un començament: una posició lliure, crítica, vital, convençut que l’espurna de la bellesa salta allà on diverses formes, nascudes ben lluny una de l’altra, es troben per primera vegada.

---

[1] Aquesta postura és rebuda tant amb entusiasme com amb terribles crítiques. En el terreny d’un medi ben popular com és el cine, pensem en una figura com Tarantino, que no se’n està de reivindicar les pel·lícules de sèrie B dels anys 60 a 80 com la base de la seva obra.

[2] Que aquest any “compleix” 100 anys: Picasso, Natura morta amb cadira, 1912

Dos icebergs i John Baldessari

Avui vull recomanar un article i un vídeo.

El primer és un molt interessant escrit del professor de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona, Xavier Monteys. Comenta de manera conjunta dos edificis recents de Barcelona: la Filmoteca al Raval i el Disseny Hub de la Plaça de les Glòries. He de dir que comparteixo estretament el seu comentari i, sobre tot, recomano l'últim terç de l'article en que, més enllà dels aspectes purament formals dels dos edificis, parla de quelcom més important: la relació entre cultura, ciutat i ciutadà.

S'ha publicat al suplement Quadern d'El País del dijous 24 de maig i aquí teniu l'adreça per visitar-lo

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/05/23/catalunya/1337792624_200570.html

L'altra recomanació, tant o més entusiasta que l'anterior, és un breu vídeo de 5:55 minuts que l'artista John Baldessari ha fet sobre la seva vida d'artista: A BRIEF HISTORY OF JOHN BALDESSARI.  Prescindeixo de cap altre comentari. Només remarcar la veu en off que narra la història. Es tracta ni més ni menys de la veu de Tom Waits.

 http://www.youtube.com/watch?v=eU7V4GyEuXA

Que vagi de gust!

De vegades algú em pregunta...

Aquest és un petit escrit que serà publicat en el proper número de la revista On Cultura Oci Tendències editada des de Sitges. Si voleu connectar-hi cliqueu a  http://www.oncultura.com/

De vegades algú em pregunta...

De vegades algú em pregunta quina és la meva professió. Quan responc que em dedico a la Història de l’Art, sense més precisions, automàticament es dibuixa en el meu interlocutor un somriure còmplice acompanyat d’algun comentari que barreja admiració i enveja al imaginar-me perpètuament rodejat de Bellesa. La major part de les vegades acostumo a desviar la conversa cap a qüestions més generals però algun cop, distretament, afegeixo que em dedico en especial  a l’art contemporani. Invariablement aquell somriure vira cap a una certa compunció, a mig camí entre la condolença i la resignació: “jo, la veritat és que l’art contemporani...m’interessa, no et pensis però... em costa una mica, saps?”. Això, com a mínim. Fins i tot, en certa vegada un alt càrrec d’una molt important institució cultural de Catalunya, simpatiquíssim d’altra banda, em  va despatxar la qüestió en tres segons, titllant de farsa tot l’art dels últims 100 anys i d’estafadors i fracassats a tothom que hi tenia alguna relació directa i indirecta. I és clar que no estic parlant de persones amb poca formació intel·lectual sinó també de gent amb un cert nivell cultural.

Comentar el perquè de tot això necessitaria de més espai i de consideracions potser massa extenses. És un fet que l’art més figuratiu de finals del s. XIX i primera part del XX, resulta als ulls del ciutadà d’avui, un art més amable, un art amb el que es pot establir una certa intimitat, mentre que amb allò que s’anomena art contemporani això és més difícil, més incòmode, potser perquè no ens agrada tant enfrontar-nos a obres que parlen del nostre món o de nosaltres mateixos. En definitiva, ens agradem més reflectits en el mirall en el que es mirava Claude Monet o Santiago Rusiñol, per posar dos paradigmes, que en el mirall que els artistes d’avui ens posen davant els ulls.

 Bé, doncs ara, a la Fundació Stämpfli-Art Contemporani de Sitges s’ha inaugurat una exposició antològica d’Erró, que pot ajudar a entrar, ni que sigui lateralment en aquest món de “l’art contemporani”.

Ja sabem que ser important i ser interessant no és la mateixa cosa. Erró no només és un important artista internacional sinó que és, a més, molt interessant. Les seves imatges conserven el dinamisme i la frescor captats de les fonts en que veu: la cultura popular en diverses de les seves facetes.

Però crec, a més, que Erró és una molt bona via d’accés a l’art de l’ultima part del s. XX i principi del XXI per a tots aquells als que aquesta fase de l’art els resulta més opac.

Sembla ser que aquesta només és la primera activitat temporal de la Fundació Stämpfli. De ben segur que serà seguida d’altres mostres antològiques d’artistes de la Fundació i d’altres activitats. Aquesta és la seva voluntat i la del Consorci del Patrimoni de Sitges. És bo no conformar-se en ser només dipositaris d’una col·lecció exposada sinó obrir  l’art a sectors més amples de la població i connectar-lo amb el públic per mirar d’aconseguir fer veure quines relacions podem trobar entre l’art actual i la vida. 

Les imatges santcòsmiques d'Octavi Aballí

Des de l'any 2001, el pensament d'Octavi Aballí dóna forma a la seva mirada amb imatges de naturalesa i tècnica diversa.

La última de les seves sèries pertanyen a un passeig pel barri de Sant Cosme al Prat de Llobregat. Us convido a visitar-les en la seva recent web:

http://octaviaballi.com/octaviaballi.com/Octavi_Aballi.html

Allà hi trobareu a més tota la seva obra des del 2001 fins ara mateix.

No puc evitar presumir d'haver col·laborat amb el text que acompanyava la seva exposició del 2003-2004, Pensaba ya en otra cosa de la que formava part el curtmetratge Marcel Cerdan piafa.

Que us ho passeu bé.

Ha mort David Weiss

Alguns mitjans de comunicació informen de la mort de David Weiss, artista suïs que amb Peter Fischli, també suïs, formava un equip de gran potència creativa i poètica: Fischli & Weiss

La més coneguda de les seves obres va ser la pel·lícula Der Lauf der Dinge (El curs de les coses) de 1987 que fa pocs anys un plagi cínic i kitsch en un spot publicitari de la casa Honda va pretendre imitar.

A Barcelona el MACBA els hi va dedicar una retrospectiva crec que entre el 2000 o 2002.

Per a qui vulgui veure Der Lauf der Dinge, aqui teniu l'adreça: http://vimeo.com/4581265

ERRÓ. Art i profecia

La riquesa de les societats en les que domina

el mode de producció capitalista es presenta

 com una immensa acumulació de mercaderies.

 Karl Marx, El Capital, Llibre Primer

El final de la II Guerra Mundial va significar una radical divisió del món en dos blocs excloents, dos models polítics, econòmics i socials radicalment enfrontats en el que es va conèixer amb el nom de Guerra Freda. En els anys 50 i 60, aquesta oposició entre capitalisme i socialisme també es manifestava amb profundes tensions en l’interior de les societats occidentals. Poden servir com exemples en el terreny polític, al voltant de 1960, el rebuig a les guerres colonials com la d’Algèria a França, el temor a l’holocaust nuclear al que el món es va veure abocat durant la crisi dels míssils a Cuba i l’atracció pel maoisme de sectors universitaris, obrers i intel·lectuals europeus com alternativa al comunisme ortodox de l’URSS. Paral·lelament aquests posicionaments polítics convergien amb altres de tipus social com la lluita contra el racisme, l’emancipació de la dona o la revolució sexual: en definitiva, un aire de revolta juvenil amb aspiracions de canviar el món.

En l’occident, el capitalisme de producció i acumulació de mercaderies al que Marx es referia en la 2a meitat del s. XIX, es va transformar, en la dècada dels 50 i principi dels 60 del s. XX, en un capitalisme de consum creixent,  sense aturador, abocat a generar cada vegada més i més objectes condemnats a la obsolescència. I amb els objectes, s’ha anat precipitant de manera incessant sobre els individus un abassegador diluvi d’imatges provinents de la publicitat, de les il·lustracions, del cinema, del còmic i de tota mena de font que, al seu torn, s’han convertit elles mateixes en objecte de consum.

*****

Quan en l’any 1966, la influent crítica d’art nord-americana Lucy Lippard escrivia sobre el Pop Art americà, va creure necessari referir-se a l'exposició que l’any 1961 s’havia presentat a la March Gallery de Nova York. En ella es presentaven en societat un grup de joves artistes, encapçalats per Boris Lurie i Sam Goodman entre d’altres, que es van qualificar com a membres d’un moviment anomenat No!Art. En contrast amb el Pop Art -que en aquells moments era presentat com l’expressió de lo popular i avui sabem que era justament tot el contrari: la seva ocultació-, Lippard destacava la sàtira política i la protesta social present en les obres dels artistes No! que palesava la seva angoixa, fúria i excitació -“they are anguished, angry and cool”- mentre que definia els Pop com a distants, segurs de sí i freds -“detached, assured and cold”. Poques línies més endavant citava la influència sobre l’art No! d’alguns dels artistes europeus que com “Erró i Jean-Jacques Lebel” buscaven també  “la commoció i el cos a cos” amb l’espectador.

En aquell mateix any, 1961, a la Galleria del Naviglio i a la Galleria Brera de Milà es va exposar el Gran Quadre Antifeixista, una obra col·lectiva pintada el 1960 per Erró, Lebel amb Antonio Recalcati (tots tres presents amb obres a la Fundació Stämpfli), Enrico Baj, Roberto Crippa i Gianni Dova. Poc temps més tard, el 1964, l’exposició Mythologies quotidiennes, en el Museu d’Art Modern de París, presentava un grup de joves artistes impulsors d’un projecte que combinava la figuració amb la crítica política i social utilitzant elements formals propis de la naixent cultura de masses. Aquest moviment es va conèixer amb el nom de Figuration Narrative i allà  trobem, entre d’altres -com el propi Stämpfli-, i amb un paper destacat al nostre protagonista: Erró.

*****

En l’exposició d’Erró, de la que és comissària Marie-Claire Uberquoi i que des del 28 d’abril es pot veure a la Fundació Stämpfli, ens trobem davant d’un artista que des dels anys 60 mai ha renunciat a la força política de les imatges. En les seves obres s'acumulen personatges de la mateixa manera que en el món s'acumulen objectes, s'amunteguen deixalles i un incessant cabdal d'imatges sobresatura la percepció de qualsevol tipus d’espectador.

 L'estètica d'Erró és l’estètica del cartell de propaganda política, del còmic i dels dibuixos animats. Els protagonistes són éssers fantàstics, trets de la ciència-ficció, dels superherois, amb dones de físic agressiu i sexualitat exuberant. Imatges, doncs, que són la representació d’altres imatges en un art visualment cridaner i atractiu. Però darrera la mirada d’Erró, entre la sàtira, la provocació i el desvergonyiment, hi ha una mirada profundament crítica, que presenta un art deshumanitzat en un món en el que els éssers humans no hi apareixen sinó és en forma de caricatura i estereotip. Imatges que expliciten la dificultat de la connexió de l'art amb les masses sinó és a través de figures extretes dels mitjans de comunicació, imatges moltes vegades sense arrels, però que formen part del patrimoni visual de l'habitant de les grans ciutats.

 Va escriure André Breton que les obres d’art “parlen del present amb reflexes del futur”. La mirada d'Erró sembla haver anat anticipant, a llarg de la seva trajectòria, escenaris i paisatges socials del nostre futur immediat. En són un exemple les sèries xineses que anticipen la presència de Mao Zedong i els seus hereus arreu del món. Les imatges d’Erró transmeten el seu vitalisme personal però probablement no són altre cosa que el reflex del vitalisme apocalíptic d’un profeta.

Pròxima exposició a la Fundació Stämpfli de Sitges: ERRÓ

Per a tots aquells que no coneixeu a Erró, molt possiblement tingueu una bona sorpresa a partir del proper dia 28 d'abril en que s'inaugura la seva retrospectiva a la Fundació Stämpfli de Sitges.

Ja en parlarem i bon Sant Jordi!

Marcel Duchamp: tot va començar fa 100 anys

El mes d'abril de 1912, ara fa cent anys, es va presentar per primera vegada al públic, a les Galeries Dalmau de Barcelona, la pintura de Marcel Duchamp,  Nu descendant un escalier nº2.

Ja a l'any següent aquesta obra va ser exposada a la important Armory Show de Nova York i va ser la clau de la notorietat que Duchamp va gaudir als Estats Units des d'aquell moment.

La radicalitat de l'obra que Marcel Duchamp va anar desenvolupant des d'aquell moment ha influït en les arts plàstiques de manera que, en paraules de José Jiménez, autor recent de l'edició espanyola dels escrits de Duchamp, "va suposar obrir l'horitzó de l'artista plàstic cap a un univers no limitat per la representació sensible, cap a una consideració dels materials de l'art a la llum del concepte i del signe"  i més endavant del seu estudi introductori afegeix "...ens ha ensenyat a mirar d'una altra manera, evitant l'enlluernament superficial de lo sensible, impugnant des de l'arrel l'esteticisme de la vida quotidiana en les societats de masses".

Doncs bé, des del 1912, en aquell "any zero" en la història de l'art contemporani, Barcelona i les Galeries Dalmau van entrar a formar part del recorregut artístic de la vida de Marcel Duchamp, The Artist of the Century, l'artista dels s. XX com el descrivia el títol del recull d'estudis que l'Editorial del MIT de Cambridge, Massachusetts va publicar a 1987 amb motiu del centenari del seu naixement.

El color roig del petó de P. STÄMPFLI

..." he vist moltes vegades un gat sense somriure", va pensar Alícia,

"però, un somriure sense gat... Això és el més estrany que he vist en tota

la meva vida!"

 Lewis Carroll, Alícia en el país de les meravelles

El penúltim divendres del mes de març el Consorci del Patrimoni de Sitges va presentar la seva habitual Peça del Mes. En aquest cas es tractava de l'obra de Peter Stämpfli Rouge baiser,que forma part de la col·lecció de la Fundació Stämpfli, i el comentari de l'obra va anar a càrrec del propi autor.

L'artista va decidir no centrar la seva intervenció només en el Rouge... sinó que va fer un recorregut per tota la seva trajectòria com artista des de la seva primera època fins el moment present. D'aquesta manera va oferir als assistents unes pautes per entendre el conjunt de la seva obra i veure com cadascuna de les peces no són una altra cosa que una part d'un ample i coherent conjunt.

Gràcies a la benevolència de l'artista i de Vinyet Panyella com a directora del Consorci vaig tenir el privilegi de compartir la taula al costat de Peter Stämpfli i acompanyar la presentació de la versió catalana d'una molt interessant monografia que el filòsof francés Bernard Vasseur ha consagrat a Stämpfli i que ha publicat l'editorial Cercle d'Art de París.

Des d'una perspectiva diferent a la de l'artista, amb la mirada del crític, voldria afegir determinades reflexions sobre els móns que giren al voltant de Rouge baiser.

Rouge baiser és una obra pintada sobre fusta que Stämpfli va fer l'any 1966. Consta únicament dels llavis d'una boca femenina pintats amb un roig intens i retallats seguint el seu perfil. L'obra està situada damunt la paret, com és habitual en un quadre però lleugerament separada del pla vertical de manera que, desenganxant-se del mur se'ns aproxima i penetra lleugerament en l'espai de l'espectador.

De manera que estem davant d'uns grans llavis vermells, o si es vol, d'una boca, tota ella llavis, convertida per Stämpfli en un simple signe, elemental com una lletra de l'alfabet que Georges Perec va crear per Peter Stämpfli. Un signe que busca independitzar-se de tota narració. 

Però no sé si és totalment possible no deixar-se arrossegar pels arguments que provenen de la força dels dos signes que conté la imatge: el color roig i els llavis femenins. En primer lloc, hem de recuperar de l'oblit que Rouge baiser era el nom comercial del primer model de pintallavis que resistia el frec a frec d'un petó apassionat i que havia creat un químic francès l'any 1927 amb tanta eficàcia que anys més tard es va haver de retirar del mercat ja que tenyia els llavis de tal manera que resultava molt difícil netejar-lo. Ara per ara hem d'estar d'acord en que Peter Stämpfli ha aconseguit mantenir inesborrable la força d'aquests llavis des de 1966.
Si a això hi afegim la decisió de l'artista de retallar  el perfil de l'obra, que està pintada sobre fusta, i separar-la de la superfície del mur de manera que el'espectador senti que la pintura penetra en el seu propi espai, em proposo un passeig per tres aspectes que em ve de gust comentar per separat: el roig, el petó i la separació de la paret

1. Rouge...

De manera que, si tenim present el significat literal del títol de l'obra, podríem pensar només en una tonalitat cromàtica: una nota del color roig, el roig petó. 

A Paris, en aquells anys, el color roig no era un visitant ocasional. En mig de la dècada dels anys 60, París era una ciutat que vivia com cap altra les tensions de la Guerra Freda. Una ciutat fortament ideologitzada des de finals de la II Guerra Mundial, amb les ferides fresques de la recent Guerra d'Algèria, la recent crisi del míssils a Cuba i la Guerra de Vietnam vivint els seus inicis. França i, especialment la capital, era la seu d'un potent moviment obrer i un poderós Partit Comunista dirigit per la figura carismàtica de Waldeck Rochet, totalment vinculat a la política de Moscú. Són anys en que el flamejar del roig de les banderes comunistes i sindicalistes sovintejaven a Place de la Republique i boulevards propers. També fan seu aquest color els nous moviments gauchistes quan comencen a tenir una important influència social i, especialment sobre la joventut, noves generacions d'intel·lectuals, moviments juvenils d'extrema esquerra amb arrels en el trotkisme i el maoisme que des de les aules de la universitat i des del moviments socials, negaran validesa tant a la política del EEUU com a la de l'URSS, cristal·litzant dos anys després en el maig del 68. Tutti i colori del rosso, "tots els colors del roig", era precisament un lema escrit damunt d'una de les obres de l'artista italià Valerio Adami.

2. ...baiser,

El roig no era només el color de les banderes que onejaven en manifestacions i actes. Era el color de la contestació al món que aquells joves heretaven, massa ple de tradicions, de convencionalismes i d'hipocresia. La contracultura que el moviment juvenil dels anys 60 feia seva, tenia com a un de les principals temes d'atenció adoptar noves maneres d'afrontar les relacions amoroses, passionals o simplement eròtiques. Stämpfli fa que el seu color roig no impregni cap bandera: només damunt d'uns llavis que floten exhibint-se.

Els carrers de París propers a Montmartre  i a Pigalle encara atreien als joves artistes que s'instal-laven a la ciutat. Barris, el 9è, on llavis d'aquest color era freqüent. Llavis capaços de deixar marca. Marca o empremta del petó. Hi ha moltes classes de petons. I precisament la principal diferència entre ells està en els llavis que el donen. Un petó no és més que una emoció que aquesta pintura transporta en l'interior d'un llavis de dona amples, grossos, ben perfilats. Són llavis que parlen d'una passió. El cert és que els llavis femenins van molt lligats a la passió. Recordeu aquella col·lecció de llibres que evocava la passió eròtica sota el títol de "La sonrisa vertical" amb un logotip format per un altre tipus de llavis femenins?

3. ...separat de la paret.

Des del s.XV, la pintura vol crear la il·lusió que l'espectador podria entrar en l'espai pictòric i passejar-se per allà dins. I malgrat els esforços en sentit contrari que va fer Manet, els impressionistes encara convidaven a compartir amb ells les vores del Sena, o la platja d'Etretat o el jardí de Monet a Giverny. Després de la II Guerra Mundial, la qüestió de l'espai pictòric és precisament objecte de debat i polèmica tant de la crítica com dels propis artistes. l, durant els anys 50, l'expressionisme abstracte americà i l'Escola de Nova York reben el suport entusiasta de Clement Greenberg, el crític que va definir quines eren les condicions que havia de complir la pintura per a ser considerada veritablement moderna. La principal d'elles era precisament la "planitud", traducció improvisada d'aquell concepte que Greenberg anomenava en anglès flatness. Consistia en que la pintura adquiria la seva superioritat sobre l'escultura justament quan esborrava tota il·lusió de volum o d'espai. Només la superfície plana de la tela, la bidimensionalitat pura era el territori d'acció del pintor.

L'imperi de Greenberg va ser posat en qüestió per una sèrie de pintors americans que aviat van ser coneguts com a minimalistes, entre els quals Frank Stella, Ellsworh Kelly o Barnett Newman.
De manera simultània, en aquesta banda de l'Atlàntic és Peter Stämpfli qui inicia el mateix camí precisament amb Rouge baiser.  Des dels anys 80 del s. XX i fins avui, l'obra d'art ja ha abandonat totalment la paret, habita i es mou entre nosaltres en instal·lacions, performances, projeccions, obres audiovisuals,... compartint l'espai amb l'espectador.

P.S. ...i una curiositat 

Els llavis de Rouge Baiser no són els únics que trobarem a la Fundació Stämpfli. Tot just davant del Rouge... en trobarem uns altres llavis, més petits, en la part superior esquerra de l'obra de Peter Klasen, The Beauty and The Mummy,  La Bella i el Maniquí. No sé si Serge Lemoine, quan va decidir aquesta primera presentació de les obres en la Fundació va pensar en aquest curiós veïnatge. En aquesta obra els llavis de la dona són l'única part del rostre de la dona que podem veure. La seva bellesa és una bellesa física, eròtica i consisteix bàsicament en l'atractiu d'un pit i dels llavis, que és el que l'enquadrament del cos de la dona i el joc de llum i penombra ens permet veure. O sigui que els atributs de bellesa són un pit i uns llavis vermells. Ni els ulls ni cap altra part del cos són visibles,...

L'obra de Stämpfli té tot un altre propòsit però, si ho volem, hi podem veure el mateix,  tot contingut en un mateix color: el roig petó.  

Aquell cementiri de Montmartre que Rusiñol va pintar

En allò que, per comoditat s'anomena història de l'art però que a mi m'agradaria més referir-m'hi amb alguna expressió que no suggerís tant la idea de linealitat, es produeixen moments que em desperten un particular interès. Es tracta d'aquells en els que la manera de mirar durant un període de temps,  i de traduir aquesta mirada en obra d'art, ja serveix de poc i certs artistes comencen a tenir la certesa de la necessitat d'altres mirades; són moments en que es desperten noves certeses:  que la bellesa en que es basava fins aquell moment la pràctica de l'artista ja no és necessària ni desitjable; que l'art ha de significar quelcom més que plaer o judicis del gust establert fins el moment i que un canvi d'època s'està covant o ja s'ha produït . En definitiva, que l'art ja no serà mai més allò que era -mai es torna enrere en el temps- sense que es pugui està segur de quin és el lloc allà on es va.

Un d'aquests moments es produeix en les acaballes del s. XIX, un moment de gran ebullició artística precisament en el mateix moment on Europa comença ser conscient de la formidable capacitat tecnològica que s'està posant a la seva disposició. S'ha parlat i escrit abastament d'aquesta època amb el nom de "fi de segle" i que a mi m'agradaria nomenar-la també, i remarco el també, com a preludi de les avantguardes.

L'artista en el que a Catalunya es concreta més aquest neguit propi d'una època de canvi és Santiago Rusiñol. Ell sap que ja no es pot mirar el món com fins ara sinó que una altra mirada és necessària. Des dels seus inicis com a pintor la dirigeix cap a les zones perifèriques de la ciutat, de la societat i de la vida. I alguns d'aquests marges urbans són, per exemple, entre d'altres, Montjuïc a Barcelona o Montmartre a París.

Rusiñol es conscient de que la concepció tradicional de la bellesa com a sinònim de la veritat, és a dir, de la natura, és una idea del passat i que, malgrat el seu rebuig dels efectes del canvi tecnològic i social sobre la ciutat i el camp, a partir d'ara la bellesa s'ha de buscar en els marges.Allà on la ciutat encara no és del tot ciutat però d'on la natura ja s'ha enretirat; on la modernitat genera marginalitat i lletjor i el món tradicional ja no existeix sinó és en forma de melancolia i nostàlgia. El cementiri de Montmartre és una de les obres en la que tot això es reflecteix de manera molt clara.

Rusiñol descriu la zona del que ell anomena el cementiri de Montmartre en el seu recull d'articles Desde el molino. Parla de la paradoxal convivència de “la agitación de la vida y el sueño de la nada”, tot descrivint moviment de vehicles, carros i treballadors que omplen el carrer que condueix al pont de ferro que connecta la plaça Clichy amb el carrer Clignancourt (carrer de Clairencourt, en realitat?). Al fons, el fum de les fàbriques es confon amb l'atmosfera bromosa de la ciutat i tot això a l'altra banda del mur del cementiri de Montmartre.

Però no és exactament això el que veiem en la pintura. Ni moviment, ni agitació, ni vehicles..: només, en primer terme, un pati descurat, amb el ferm de terra polsegosa i amb runa amuntegada en un racó, un carretó mig abandonat i unes barraques d'una humilitat amb un peu a la misèria mentre unes poques siluetes fosques caminen anònimes a la vora de la paret del cementiri que és precisament l'únic lloc de la pintura on l'ordre natural es conserva intacte: arbres, tombes i panteons que es deixen veure per damunt de la tàpia. I en primer terme una connexió subtil i un homenatge de l'artista que comença a un mestre consagrat: la coberta a dues aigües del panteó que s'entreveu just davant dels nostres ulls pertany a la família del pintor Edgar Degas, encara viu quan Rusiñol pinta aquest quadre.

 Així doncs, per a quin tipus d'espectador està pintant Rusiñol aquesta obra i tantes altres com aquesta? Qui ha de voler penjar a casa seva i mostrar a les seves amistats uns quadres com el del Cementiri de Montmartre -repeteixo: que no és únic ni molt menys - en els que es representa l'estranya convivència de la mort amb tot allò que compta poc o gens, restes que van quedant a un costat mentre el món va transformant-se acceleradament?

Però, en el meu entendre, la desolació del paisatge urbà que Rusiñol ens mostra no és la clau principal de tot el quadre. Ho és mes el punt des d'on  es situa la mirada del pintor: aparentment una finestra d’un edifici veí, una perspectiva aèria que Santiago Rusiñol utilitza per mostrar-nos el cementiri des d'una alçada que no em sembla massa versemblant -compareu sinó altures dels edificis llunyans. És aquest un punt de vista que Rusiñol utilitza freqüentment i que li permet prendre l'adequada distància, situant-se en la posició i amb la mirada del àngel redemptor que uneix en un mateix destí a vius i morts.