Les mirades d’aquelles dones, homes i nens, de sirenes
i sants, molts d’ells familiars de l'autor i models alhora, suspeses fora del
temps i de l’espai, fixades en un món que no estava al seu davant, em van transportar
al mateix món habitat per l’estatuària d’una època antiga on encara ni l'art ni
les Belles Arts existien. El temps en que l’art era una altra cosa. Tan altra cosa, que les imatges no eren
per ser vistes pels humans sinó que eren elles les que els miraven.
En el món màgic de
l’antiguitat les imatges no eren ni representació ni símbol sinó presència real en un món habitat
pels vius i pels morts, pels humans i pels déus, un món encantat. Aquesta
va ser l’expressió que va fer servir Max Weber el 1904 -uns 20 anys abans dels
inicis de la carrera de Pere Jou-, en la seva obra més coneguda, L’ètica
protestant i l’esperit del capitalisme. Allà defineix com a “desencantament del món” el ràpid procés de
destrucció del vell poder de les imatges com una de les conseqüències de la
gran transformació iniciada a finals de l’Edat Mitjana i que des del s. XIX es
conegut amb l’equívoc mot de Renaixement.
Desencantament, extinció
gradual d’una flama màgica, sinònim alhora d’emancipació de l’individu i de predomini
creixent del sentit comú i el pensament científic sobre el misteri i la
superstició de l’home antic.
Desencantament, que en les
arts plàstiques es materialitza entronitzant el nou Regne de les Belles Arts i l’imperi
de la mimesi en la que les imatges no tenen sentit sinó és en el diàleg
amb la realitat visible. Des del s. XV es va imposar un llenguatge artístic
codificat per l’ordre rigorós de la perspectiva, per la versemblança de les
obres amb el seu model i per continguts narratius i de representació que la
història etiquetarà com a renaixement i barroc entre el segles XV i XVIII.
Algú ha escrit en algun
lloc que el temps és la matèria de la que estan fetes les coses; també les
coses de l’art. El fort vent de les
revolucions que va bufar durant el segle XIX, ficat dins del cap d’artistes,
poetes i escriptors, es va convertir en un “malestar” que va generar el que hem
anomenat modernitat. Que no és un estil ni una època sinó que arrenca
justament en el moment en que “l'artista pren consciència de les pròpies
limitacions i responsabilitats” com apunta el crític G. Josipovici. Ja no era possible parlar del món de la mateixa
manera i, fins avui, aquesta convicció mai ha abandonat a l'artista.
Desfeta l’estructura que
resumim amb l’expressió Antic Règim, amb els artistes lliurats a si mateixos
sense la protecció ni de institucions ni del vell llenguatge, van haver
d’escollir entre dues vies: o afalagar el nou client, la burgesia, amb
elaborades maquinàries pictòriques encara construïdes amb el llenguatge del passat
o bé guanyar-la per a la causa de lo nou,
d’una modernitat no gens fàcils d’acceptar, acostumat el públic
des de feia segles a la tradició.
Tampoc la creació va ser gens fàcil pels artistes. Poetes i
escriptors ens ho han transmès amb claredat. Ja el 1864, el mateix any en que Manet pinta el seu polèmic Crist
mort entre dos àngels, un jove Mallarmé,
amb vint-i-tres anys, li explica abatut al seu amic Cazalis que davant la fulla en blanc, incapaç de brandar la ploma,
es posa a plorar. El 1901, Hofmannsthal,
a la seva “Carta de Lord Chandos” escriu: “posar-me a la boca aquelles
mateixes paraules que tothom sol fer servir em provocaven un malestar
incomprensible”. Són paraules gairebé exactes a les que escriurà Kafka en una carta de 1910: “no hi
ha cap paraula davant de la qual no em posi en guàrdia... les frases
se’m desfan a les mans, veig com són per dins i aleshores m’he d’aturar”.
El diagnòstic de la malaltia ens el dona cap a 1950 Samuel Beckett quan, en conversa amb el crític Georges Duthuit, nebot de Matisse,
li confia “...[estic] fart de tímides proeses, cansat de simular que encara
es pot, que encara és possible fer una mica millor lo de sempre, de donar un
pas endavant ben petitó pel mateix i monòton senderol”.
Ignasi Domènech, a les pàgines del catàleg de l’exposició Pere Jou escultor que ell mateix
va dirigir el 2011, dibuixa amb traç nítid l’ambient artístic de la Catalunya
d’entreguerres en la que Jou va
definint el seu llenguatge. En ell es veu a un home més inclinat a intercanviar
idees amb els artistes amics que sovinteja que a encotillar-se amb manifestos i
programes, freqüents a la Barcelona convulsa dels anys 20. Jou sembla algú conscient com artista “de les pròpies
limitacions i de les pròpies responsabilitats” i conscient també d’allò que
justament aquells mateixos anys, entre 1927 i 1929, Walter Benjamin, amb germànica sintaxi, va escriure en les notes
preparatòries dels Passatges:
“La modernitat te l’antiguitat com un malson
que li ha sobrevingut mentre dormia”.
Només que aquell Jou modern, probablement no dormia sinó que, en vetlla, no deixava
de donar-li voltes al fet de que, en el fons, tots estaven caminant amb sabates diferents
pel “mateix i monòton senderol” i, en la foscor, amb els ulls ben oberts,
potser es preguntava si en algun moment es va equivocar el camí. Potser, i
només potser, les seves obres són el indici i l’assaig d'una resposta: retornar
al moment en que els artistes van abandonar aquell món encantat i que, fixats
en l’infinit, busquen els ulls de les figures que encara viuen en el vell
taller de l’escultor.