ERRÓ. Art i profecia

La riquesa de les societats en les que domina

el mode de producció capitalista es presenta

 com una immensa acumulació de mercaderies.

 Karl Marx, El Capital, Llibre Primer

El final de la II Guerra Mundial va significar una radical divisió del món en dos blocs excloents, dos models polítics, econòmics i socials radicalment enfrontats en el que es va conèixer amb el nom de Guerra Freda. En els anys 50 i 60, aquesta oposició entre capitalisme i socialisme també es manifestava amb profundes tensions en l’interior de les societats occidentals. Poden servir com exemples en el terreny polític, al voltant de 1960, el rebuig a les guerres colonials com la d’Algèria a França, el temor a l’holocaust nuclear al que el món es va veure abocat durant la crisi dels míssils a Cuba i l’atracció pel maoisme de sectors universitaris, obrers i intel·lectuals europeus com alternativa al comunisme ortodox de l’URSS. Paral·lelament aquests posicionaments polítics convergien amb altres de tipus social com la lluita contra el racisme, l’emancipació de la dona o la revolució sexual: en definitiva, un aire de revolta juvenil amb aspiracions de canviar el món.

En l’occident, el capitalisme de producció i acumulació de mercaderies al que Marx es referia en la 2a meitat del s. XIX, es va transformar, en la dècada dels 50 i principi dels 60 del s. XX, en un capitalisme de consum creixent,  sense aturador, abocat a generar cada vegada més i més objectes condemnats a la obsolescència. I amb els objectes, s’ha anat precipitant de manera incessant sobre els individus un abassegador diluvi d’imatges provinents de la publicitat, de les il·lustracions, del cinema, del còmic i de tota mena de font que, al seu torn, s’han convertit elles mateixes en objecte de consum.

*****

Quan en l’any 1966, la influent crítica d’art nord-americana Lucy Lippard escrivia sobre el Pop Art americà, va creure necessari referir-se a l'exposició que l’any 1961 s’havia presentat a la March Gallery de Nova York. En ella es presentaven en societat un grup de joves artistes, encapçalats per Boris Lurie i Sam Goodman entre d’altres, que es van qualificar com a membres d’un moviment anomenat No!Art. En contrast amb el Pop Art -que en aquells moments era presentat com l’expressió de lo popular i avui sabem que era justament tot el contrari: la seva ocultació-, Lippard destacava la sàtira política i la protesta social present en les obres dels artistes No! que palesava la seva angoixa, fúria i excitació -“they are anguished, angry and cool”- mentre que definia els Pop com a distants, segurs de sí i freds -“detached, assured and cold”. Poques línies més endavant citava la influència sobre l’art No! d’alguns dels artistes europeus que com “Erró i Jean-Jacques Lebel” buscaven també  “la commoció i el cos a cos” amb l’espectador.

En aquell mateix any, 1961, a la Galleria del Naviglio i a la Galleria Brera de Milà es va exposar el Gran Quadre Antifeixista, una obra col·lectiva pintada el 1960 per Erró, Lebel amb Antonio Recalcati (tots tres presents amb obres a la Fundació Stämpfli), Enrico Baj, Roberto Crippa i Gianni Dova. Poc temps més tard, el 1964, l’exposició Mythologies quotidiennes, en el Museu d’Art Modern de París, presentava un grup de joves artistes impulsors d’un projecte que combinava la figuració amb la crítica política i social utilitzant elements formals propis de la naixent cultura de masses. Aquest moviment es va conèixer amb el nom de Figuration Narrative i allà  trobem, entre d’altres -com el propi Stämpfli-, i amb un paper destacat al nostre protagonista: Erró.

*****

En l’exposició d’Erró, de la que és comissària Marie-Claire Uberquoi i que des del 28 d’abril es pot veure a la Fundació Stämpfli, ens trobem davant d’un artista que des dels anys 60 mai ha renunciat a la força política de les imatges. En les seves obres s'acumulen personatges de la mateixa manera que en el món s'acumulen objectes, s'amunteguen deixalles i un incessant cabdal d'imatges sobresatura la percepció de qualsevol tipus d’espectador.

 L'estètica d'Erró és l’estètica del cartell de propaganda política, del còmic i dels dibuixos animats. Els protagonistes són éssers fantàstics, trets de la ciència-ficció, dels superherois, amb dones de físic agressiu i sexualitat exuberant. Imatges, doncs, que són la representació d’altres imatges en un art visualment cridaner i atractiu. Però darrera la mirada d’Erró, entre la sàtira, la provocació i el desvergonyiment, hi ha una mirada profundament crítica, que presenta un art deshumanitzat en un món en el que els éssers humans no hi apareixen sinó és en forma de caricatura i estereotip. Imatges que expliciten la dificultat de la connexió de l'art amb les masses sinó és a través de figures extretes dels mitjans de comunicació, imatges moltes vegades sense arrels, però que formen part del patrimoni visual de l'habitant de les grans ciutats.

 Va escriure André Breton que les obres d’art “parlen del present amb reflexes del futur”. La mirada d'Erró sembla haver anat anticipant, a llarg de la seva trajectòria, escenaris i paisatges socials del nostre futur immediat. En són un exemple les sèries xineses que anticipen la presència de Mao Zedong i els seus hereus arreu del món. Les imatges d’Erró transmeten el seu vitalisme personal però probablement no són altre cosa que el reflex del vitalisme apocalíptic d’un profeta.

Pròxima exposició a la Fundació Stämpfli de Sitges: ERRÓ

Per a tots aquells que no coneixeu a Erró, molt possiblement tingueu una bona sorpresa a partir del proper dia 28 d'abril en que s'inaugura la seva retrospectiva a la Fundació Stämpfli de Sitges.

Ja en parlarem i bon Sant Jordi!

Marcel Duchamp: tot va començar fa 100 anys

El mes d'abril de 1912, ara fa cent anys, es va presentar per primera vegada al públic, a les Galeries Dalmau de Barcelona, la pintura de Marcel Duchamp,  Nu descendant un escalier nº2.

Ja a l'any següent aquesta obra va ser exposada a la important Armory Show de Nova York i va ser la clau de la notorietat que Duchamp va gaudir als Estats Units des d'aquell moment.

La radicalitat de l'obra que Marcel Duchamp va anar desenvolupant des d'aquell moment ha influït en les arts plàstiques de manera que, en paraules de José Jiménez, autor recent de l'edició espanyola dels escrits de Duchamp, "va suposar obrir l'horitzó de l'artista plàstic cap a un univers no limitat per la representació sensible, cap a una consideració dels materials de l'art a la llum del concepte i del signe"  i més endavant del seu estudi introductori afegeix "...ens ha ensenyat a mirar d'una altra manera, evitant l'enlluernament superficial de lo sensible, impugnant des de l'arrel l'esteticisme de la vida quotidiana en les societats de masses".

Doncs bé, des del 1912, en aquell "any zero" en la història de l'art contemporani, Barcelona i les Galeries Dalmau van entrar a formar part del recorregut artístic de la vida de Marcel Duchamp, The Artist of the Century, l'artista dels s. XX com el descrivia el títol del recull d'estudis que l'Editorial del MIT de Cambridge, Massachusetts va publicar a 1987 amb motiu del centenari del seu naixement.

El color roig del petó de P. STÄMPFLI

..." he vist moltes vegades un gat sense somriure", va pensar Alícia,

"però, un somriure sense gat... Això és el més estrany que he vist en tota

la meva vida!"

 Lewis Carroll, Alícia en el país de les meravelles

El penúltim divendres del mes de març el Consorci del Patrimoni de Sitges va presentar la seva habitual Peça del Mes. En aquest cas es tractava de l'obra de Peter Stämpfli Rouge baiser,que forma part de la col·lecció de la Fundació Stämpfli, i el comentari de l'obra va anar a càrrec del propi autor.

L'artista va decidir no centrar la seva intervenció només en el Rouge... sinó que va fer un recorregut per tota la seva trajectòria com artista des de la seva primera època fins el moment present. D'aquesta manera va oferir als assistents unes pautes per entendre el conjunt de la seva obra i veure com cadascuna de les peces no són una altra cosa que una part d'un ample i coherent conjunt.

Gràcies a la benevolència de l'artista i de Vinyet Panyella com a directora del Consorci vaig tenir el privilegi de compartir la taula al costat de Peter Stämpfli i acompanyar la presentació de la versió catalana d'una molt interessant monografia que el filòsof francés Bernard Vasseur ha consagrat a Stämpfli i que ha publicat l'editorial Cercle d'Art de París.

Des d'una perspectiva diferent a la de l'artista, amb la mirada del crític, voldria afegir determinades reflexions sobre els móns que giren al voltant de Rouge baiser.

Rouge baiser és una obra pintada sobre fusta que Stämpfli va fer l'any 1966. Consta únicament dels llavis d'una boca femenina pintats amb un roig intens i retallats seguint el seu perfil. L'obra està situada damunt la paret, com és habitual en un quadre però lleugerament separada del pla vertical de manera que, desenganxant-se del mur se'ns aproxima i penetra lleugerament en l'espai de l'espectador.

De manera que estem davant d'uns grans llavis vermells, o si es vol, d'una boca, tota ella llavis, convertida per Stämpfli en un simple signe, elemental com una lletra de l'alfabet que Georges Perec va crear per Peter Stämpfli. Un signe que busca independitzar-se de tota narració. 

Però no sé si és totalment possible no deixar-se arrossegar pels arguments que provenen de la força dels dos signes que conté la imatge: el color roig i els llavis femenins. En primer lloc, hem de recuperar de l'oblit que Rouge baiser era el nom comercial del primer model de pintallavis que resistia el frec a frec d'un petó apassionat i que havia creat un químic francès l'any 1927 amb tanta eficàcia que anys més tard es va haver de retirar del mercat ja que tenyia els llavis de tal manera que resultava molt difícil netejar-lo. Ara per ara hem d'estar d'acord en que Peter Stämpfli ha aconseguit mantenir inesborrable la força d'aquests llavis des de 1966.
Si a això hi afegim la decisió de l'artista de retallar  el perfil de l'obra, que està pintada sobre fusta, i separar-la de la superfície del mur de manera que el'espectador senti que la pintura penetra en el seu propi espai, em proposo un passeig per tres aspectes que em ve de gust comentar per separat: el roig, el petó i la separació de la paret

1. Rouge...

De manera que, si tenim present el significat literal del títol de l'obra, podríem pensar només en una tonalitat cromàtica: una nota del color roig, el roig petó. 

A Paris, en aquells anys, el color roig no era un visitant ocasional. En mig de la dècada dels anys 60, París era una ciutat que vivia com cap altra les tensions de la Guerra Freda. Una ciutat fortament ideologitzada des de finals de la II Guerra Mundial, amb les ferides fresques de la recent Guerra d'Algèria, la recent crisi del míssils a Cuba i la Guerra de Vietnam vivint els seus inicis. França i, especialment la capital, era la seu d'un potent moviment obrer i un poderós Partit Comunista dirigit per la figura carismàtica de Waldeck Rochet, totalment vinculat a la política de Moscú. Són anys en que el flamejar del roig de les banderes comunistes i sindicalistes sovintejaven a Place de la Republique i boulevards propers. També fan seu aquest color els nous moviments gauchistes quan comencen a tenir una important influència social i, especialment sobre la joventut, noves generacions d'intel·lectuals, moviments juvenils d'extrema esquerra amb arrels en el trotkisme i el maoisme que des de les aules de la universitat i des del moviments socials, negaran validesa tant a la política del EEUU com a la de l'URSS, cristal·litzant dos anys després en el maig del 68. Tutti i colori del rosso, "tots els colors del roig", era precisament un lema escrit damunt d'una de les obres de l'artista italià Valerio Adami.

2. ...baiser,

El roig no era només el color de les banderes que onejaven en manifestacions i actes. Era el color de la contestació al món que aquells joves heretaven, massa ple de tradicions, de convencionalismes i d'hipocresia. La contracultura que el moviment juvenil dels anys 60 feia seva, tenia com a un de les principals temes d'atenció adoptar noves maneres d'afrontar les relacions amoroses, passionals o simplement eròtiques. Stämpfli fa que el seu color roig no impregni cap bandera: només damunt d'uns llavis que floten exhibint-se.

Els carrers de París propers a Montmartre  i a Pigalle encara atreien als joves artistes que s'instal-laven a la ciutat. Barris, el 9è, on llavis d'aquest color era freqüent. Llavis capaços de deixar marca. Marca o empremta del petó. Hi ha moltes classes de petons. I precisament la principal diferència entre ells està en els llavis que el donen. Un petó no és més que una emoció que aquesta pintura transporta en l'interior d'un llavis de dona amples, grossos, ben perfilats. Són llavis que parlen d'una passió. El cert és que els llavis femenins van molt lligats a la passió. Recordeu aquella col·lecció de llibres que evocava la passió eròtica sota el títol de "La sonrisa vertical" amb un logotip format per un altre tipus de llavis femenins?

3. ...separat de la paret.

Des del s.XV, la pintura vol crear la il·lusió que l'espectador podria entrar en l'espai pictòric i passejar-se per allà dins. I malgrat els esforços en sentit contrari que va fer Manet, els impressionistes encara convidaven a compartir amb ells les vores del Sena, o la platja d'Etretat o el jardí de Monet a Giverny. Després de la II Guerra Mundial, la qüestió de l'espai pictòric és precisament objecte de debat i polèmica tant de la crítica com dels propis artistes. l, durant els anys 50, l'expressionisme abstracte americà i l'Escola de Nova York reben el suport entusiasta de Clement Greenberg, el crític que va definir quines eren les condicions que havia de complir la pintura per a ser considerada veritablement moderna. La principal d'elles era precisament la "planitud", traducció improvisada d'aquell concepte que Greenberg anomenava en anglès flatness. Consistia en que la pintura adquiria la seva superioritat sobre l'escultura justament quan esborrava tota il·lusió de volum o d'espai. Només la superfície plana de la tela, la bidimensionalitat pura era el territori d'acció del pintor.

L'imperi de Greenberg va ser posat en qüestió per una sèrie de pintors americans que aviat van ser coneguts com a minimalistes, entre els quals Frank Stella, Ellsworh Kelly o Barnett Newman.
De manera simultània, en aquesta banda de l'Atlàntic és Peter Stämpfli qui inicia el mateix camí precisament amb Rouge baiser.  Des dels anys 80 del s. XX i fins avui, l'obra d'art ja ha abandonat totalment la paret, habita i es mou entre nosaltres en instal·lacions, performances, projeccions, obres audiovisuals,... compartint l'espai amb l'espectador.

P.S. ...i una curiositat 

Els llavis de Rouge Baiser no són els únics que trobarem a la Fundació Stämpfli. Tot just davant del Rouge... en trobarem uns altres llavis, més petits, en la part superior esquerra de l'obra de Peter Klasen, The Beauty and The Mummy,  La Bella i el Maniquí. No sé si Serge Lemoine, quan va decidir aquesta primera presentació de les obres en la Fundació va pensar en aquest curiós veïnatge. En aquesta obra els llavis de la dona són l'única part del rostre de la dona que podem veure. La seva bellesa és una bellesa física, eròtica i consisteix bàsicament en l'atractiu d'un pit i dels llavis, que és el que l'enquadrament del cos de la dona i el joc de llum i penombra ens permet veure. O sigui que els atributs de bellesa són un pit i uns llavis vermells. Ni els ulls ni cap altra part del cos són visibles,...

L'obra de Stämpfli té tot un altre propòsit però, si ho volem, hi podem veure el mateix,  tot contingut en un mateix color: el roig petó.