La modernitat i el més enllà (en el taller de Pere Jou)

El taller, ja buit del nombrós i inusual grup de convidats a visitar-lo, tancant-se finestrals i entornant-se les portes, recupera el silenci en el que viu ja fa molts anys. Des del llindar, tombant-me per a una darrera mirada a les obres de Pere Jou,  vaig sentir que el retorn a la soledat no els hi era gens aliena ni les incomodava, ans el contrari. Sense la llum elèctrica, amb la reduïda claror que encara es filtrava de l'exterior, durant uns breus instants em va semblar que les imatges es recuperaven; com si la presència del nostre grup les hagués recobert amb un púdic vel del que ara se'n lliuraven.

Les mirades d’aquelles dones, homes i nens, de sirenes i sants, molts d’ells familiars de l'autor i models alhora, suspeses fora del temps i de l’espai, fixades en un món que no estava al seu davant, em van transportar al mateix món habitat per l’estatuària d’una època antiga on encara ni l'art ni les Belles Arts existien. El temps en que l’art era una altra cosa. Tan altra cosa, que les imatges no eren per ser vistes pels humans sinó que eren elles les que els miraven.

En el món màgic de l’antiguitat les imatges no eren ni representació ni  símbol sinó presència real en un món habitat pels vius i pels morts, pels humans i pels déus, un món encantat. Aquesta va ser l’expressió que va fer servir Max Weber el 1904 -uns 20 anys abans dels inicis de la carrera de Pere Jou-, en la seva obra més coneguda, L’ètica protestant i l’esperit del capitalisme. Allà defineix com a  “desencantament del món” el ràpid procés de destrucció del vell poder de les imatges com una de les conseqüències de la gran transformació iniciada a finals de l’Edat Mitjana i que des del s. XIX es conegut amb l’equívoc mot de Renaixement.

Desencantament, extinció gradual d’una flama màgica, sinònim alhora d’emancipació de l’individu i de predomini creixent del sentit comú i el pensament científic sobre el misteri i la superstició de l’home antic.

Desencantament, que en les arts plàstiques es materialitza entronitzant el nou Regne de les Belles Arts i l’imperi de la mimesi en la que les imatges no tenen sentit sinó és en el diàleg amb la realitat visible. Des del s. XV es va imposar un llenguatge artístic codificat per l’ordre rigorós de la perspectiva, per la versemblança de les obres amb el seu model i per continguts narratius i de representació que la història etiquetarà com a renaixement i barroc entre el segles XV i  XVIII.

Algú ha escrit en algun lloc que el temps és la matèria de la que estan fetes les coses; també les coses de l’art.  El fort vent de les revolucions que va bufar durant el segle XIX, ficat dins del cap d’artistes, poetes i escriptors, es va convertir en un “malestar” que va generar el que hem anomenat modernitat. Que no és un estil ni una època sinó que arrenca justament en el moment en que “l'artista pren consciència de les pròpies limitacions i responsabilitats” com apunta el crític G. Josipovici. Ja no era possible parlar del món de la mateixa manera i, fins avui, aquesta convicció mai ha abandonat a l'artista. 

Desfeta l’estructura que resumim amb l’expressió Antic Règim, amb els artistes lliurats a si mateixos sense la protecció ni de institucions ni del vell llenguatge, van haver d’escollir entre dues vies: o afalagar el nou client, la burgesia, amb elaborades maquinàries pictòriques encara construïdes amb el llenguatge del passat o bé guanyar-la per a la causa de lo nou,  d’una modernitat no gens fàcils d’acceptar, acostumat el públic des de feia segles a la tradició. 

Tampoc la creació  va ser gens fàcil pels artistes. Poetes i escriptors ens ho han transmès amb claredat. Ja el 1864, el mateix any en que Manet pinta el seu polèmic Crist mort entre dos àngels, un jove Mallarmé, amb vint-i-tres anys, li explica abatut al seu amic Cazalis que davant la fulla en blanc, incapaç de brandar la ploma, es posa a plorar. El 1901, Hofmannsthal, a la seva “Carta de Lord Chandos” escriu: “posar-me a la boca aquelles mateixes paraules que tothom sol fer servir em provocaven un malestar incomprensible”. Són paraules gairebé exactes a les que escriurà Kafka en una carta de 1910: “no hi ha cap paraula davant de la qual no em posi en guàrdia... les frases se’m desfan a les mans, veig com són per dins i aleshores m’he d’aturar”. El diagnòstic de la malaltia ens el dona cap a 1950 Samuel Beckett quan, en conversa amb el crític Georges Duthuit, nebot de Matisse, li confia “...[estic] fart de tímides proeses, cansat de simular que encara es pot, que encara és possible fer una mica millor lo de sempre, de donar un pas endavant ben petitó pel mateix i monòton senderol”.

Ignasi Domènech, a les pàgines del catàleg de l’exposició Pere Jou escultor que ell mateix va dirigir el 2011, dibuixa amb traç nítid l’ambient artístic de la Catalunya d’entreguerres en la que Jou va definint el seu llenguatge. En ell es veu a un home més inclinat a intercanviar idees amb els artistes amics que sovinteja que a encotillar-se amb manifestos i programes, freqüents a la Barcelona convulsa dels anys 20. Jou sembla algú conscient com artista “de les pròpies limitacions i de les pròpies responsabilitats” i conscient també d’allò que justament aquells mateixos anys, entre 1927 i 1929, Walter Benjamin, amb germànica sintaxi, va escriure en les notes preparatòries dels Passatges:

 “La modernitat te l’antiguitat com un malson que li ha sobrevingut mentre dormia”.

Només que aquell Jou modern, probablement no dormia sinó que, en vetlla, no deixava de donar-li voltes al fet de que, en el fons, tots estaven caminant amb sabates diferents pel “mateix i monòton senderol” i, en la foscor, amb els ulls ben oberts, potser es preguntava si en algun moment es va equivocar el camí. Potser, i només potser, les seves obres són el indici i l’assaig d'una resposta: retornar al moment en que els artistes van abandonar aquell món encantat i que, fixats en l’infinit, busquen els ulls de les figures que encara viuen en el vell taller de l’escultor.